Venere in pelliccia: Polanski e la dialettica di Masoch.

Il regista polacco, naturalizzato francese, Roman Polanski, dopo lo splendido e raffinato Carnage, torna dietro la macchina da presa con questo suo Venere in pelliccia e lo fa servendosi nuovamente del dispositivo teatrale, in questo caso adattando per lo schermo il testo di David Ives, co-sceneggiatore insieme al regista in questa pellicola. Ora, mi sembra doveroso sgombrare il campo da un equivoco fin troppo reiterato in molte delle recensioni a questo suo ultimo lavoro. Mi riferisco a quella tendenza della critica cinematografica ad associare l’elemento caratterizzante del cinema di Polanski con il binomio teatro-cinema o, peggio, con quello finzione-realtà, come superficialmente saremmo portati a credere se anche noi ci fermassimo alla semplice interpretazione della trama.

In realtà nulla di tutto ciò è più estraneo al suo cinema. Certo, c’è da dire che nella Venere in pelliccia quest’equivoco è sostenuto dall’incipit del film, il quale può lasciar adito a fraintendimenti e cattive interpretazione. Infatti, il film comincia con un piano sequenza che ci introduce all’interno di un teatrino parigino attraverso un viale alberato e sotto un cielo che promette pioggia. All’interno di questo vecchio stabile un regista stanco e deluso ha appena finito di sostenere i provini per il suo spettacolo tratto dal testo di Leopold von Sacher-Masoch, opera di cui ha curato l’adattamento teatrale. Il casting non sembra sia andato benissimo, anzi è stato un fiasco totale, infatti non è ancora riuscito a trovare l’attrice protagonista che dovrà interpretare il ruolo di Wanda. Tuttavia, mentre sta per andarsene ad un tratto fa la sua comparsa una donna completamente bagnata dalla pioggia, vestita come una prostituta un po’ svampita, che dice di chiamarsi come la protagonista del romanzo e che cercherà in tutti i modi di convincere il regista a farle sostenere ugualmente il provino.

Quando il regista, quasi impotente di fronte all’esuberanza maldestra dell’attrice, si arrenderà alle sue richieste, un po’ impietosito dalla situazione e po’ incuriosito dalla strana figura che ha di fronte, verrà travolto da un ciclone inarrestabile di invenzioni a dir poco surreali che trasformeranno sotto i suoi occhi quella banale attricetta in un divenire-donna-animale tanto affascinante quanto pericoloso e distruttivo. Ora, proprio servendosi di questo bellissimo incipit, un’interpretazione pseudo-psicologica non ci metterebbe tanto a descriverci un quadro di opposizioni binarie tra il teatro e il cinema. Secondo questa concezione la mdp (macchina da presa) e i suoi movimenti non sarebbero altro che il mezzo con cui il regista porta il cinema passivo dello spettatore all’interno del teatro attivo dello schermo-palcoscenico (unica ambientazione di tutto il film). In questo modo l’incontro tra i due mondi del teatro e del cinema è bello che orchestrato. Ecco a voi servito il metacinema: il teatro nel cinema e il cinema nel teatro.

Adesso basta aggiungere un gioco di rimandi, come in uno specchio trascendentale che permette lo scambio di travestimenti tra la rappresentazione teatrale e la vita per mezzo del cinema e l’equivoco è bello che fatto. In verità credo che se dobbiamo proprio piegarci ad una logica delle interpretazioni allora abbiamo il dovere di prendere in considerazione un altro punto di vista, cioè quello di una dialettica platonico-hegeliana. Mi spiego. La dialettica non è semplicemente un movimento circolare tra due o più componenti, bensì un processo che compie una torsione a spirale, in questo caso non tanto tra il teatro e il cinema, come banalmente molti critici si sono affrettati a proclamare, ma tra le macchinazioni della vita cosciente e la fabbricazione dell’inconscio. La mdp dell’inizio, così come quella che ci porta via dal teatro alla fine, è in realtà il mezzo tramite il quale lo spettatore cosciente (e non semplicemente passivo) sprofonda nella scatola inconscia del film (il teatro).

Certo, l’arte cinematografica non è esattamente il mezzo migliore per esprimere le modalità non-rappresentative dell’inconscio, ma proprio per questo, e devo dire in maniera mai così geniale come questa volta, Polanski si serve del dispositivo teatrale. Come si può evincere da questa mia breve analisi, Polanski in questo film non usa il teatro e il cinema come elementi alla pari all’interno di una serie convergente, dove il cinema e il teatro, in quanto forme rappresentative similari, si rispecchiano uno nell’altro, bensì si serve del teatro come di un elemento eterogeneo all’interno di una serie divergente, dove il teatro entra a creare divergenza e a scombinare la linearità della logica filmica. Ed è proprio questa serie ciò che fa della forma d’arte scelta dal regista polacco, il cinema per l’appunto, un canale preferenziale per far presa sui flussi della fabbricazione inconscia. Tuttavia, visto che il cinema è piegato alla logica della ripetizione materiale dell’immagine, un’immagine registrata e duplicata all’infinito (ripetizione dello Stesso), Polanski sceglie di servirsi dell’unicità dell’evento teatrale, che, al contrario del cinema, fabbrica, inventa e produce tutto in tempo reale, senza tagli, senza trucchi, in modo da evidenziare l’assoluta differenza tra la serialità della vita cosciente e l’irripetibilità molteplice e sempre in divenire dell’inconscio (ripetizione della Differenza).

Il film di Polanski, pertanto, non ha nulla a che vedere con un certo cinema di genere che si limita a compiere una trasposizione di un’opera letteraria o teatrale, poiché è esso stesso un’opera letteraria, un evento metacinematografico, non nel senso che si interroga su che cos’è il cinema, ma bensì su cosa può il cinema nei confronti di ciò che continuamente assedia e tormenta il cinema stesso, ovvero l’impensato che è la vita. Da questo punto di vista vorrei che la si facesse finita con tutte queste critiche dal taglio psicanalitico o con tutte quelle recensioni maleodoranti di polvere e di chiuso che semplicisticamente continuano a iscrivere il cinema di Polanski nel partito del cinema nel cinema, del cinema nel teatro. Insomma, ritengo essenziale per un’analisi che voglia mettere a fuoco le tematiche espresse dal cinema polanskiano che ci si opponga con forza ad un modo di interpretare la sua arte come mezzo per mettere in scena le perversioni del regista: il sadismo, l’erotismo, il ribaltamento dei ruoli, il niente è come sembra e sciocchezze del genere. Il cinema non è l’anticamera per smascherare il vissuto personale e nascosto del regista; non è il boudoir dove mettere in scena, deformati da una voyeuristica lente d’ingrandimento, le piccole manie dell’artista.

Un aiuto a tal proposito ci viene dalla filosofia, e per la precisione dal grande filosofo francese Gilles Deleuze che nel lontano 1967 scrisse uno stupefacente libro su Masoch, tradotto in italiano nel 1991. Pertanto, mi sembra il momento opportuno per invitare i lettori a riscoprire quest’affascinante opera nella bella edizione italiana, edita da Se, dal titolo “Il freddo e il crudele”.

Tornando al film di Polanski, credo che l’interpretazione deleuziana del masochismo possa venirci in aiuto per mostrarci ciò che una parte della critica, ancora sfacciatamente freudiana, non coglie in questo film: al centro della scatola scenica, del teatro parigino non vi è la rappresentazione dei rapporti tra uomo e donna, tra sadico e masochista, tra luci e ombre, tra vita vissuta e vita recitata, ma la descrizione della fabbrica onirica dell’inconscio. Il film di Polanski ci mostra come il desiderio e l’inconscio funzionino diversamente dalla vita cosciente e come tutto questo niente ha a che fare con le tematiche di genere o, meglio, con le lotte tra i sessi. Qui ci troviamo di fronte alla descrizione delle cariche impersonali che popolano l’inconscio di ognuno di noi, sia uomini che donne. Perché l’inconscio descritto dal film è un divenire, un processo che precede la formazione della nostra sessualità, in quanto viene sempre prima del nostro sentirci uomini o donne, e anzi ne determina il complesso tragitto.

Pertanto, non penso di esagerare se definisco la Venere in pelliccia di Polanski un film-romanzo di formazione sessuale. In ognuno di noi esistono un Thomas e una Wanda che chiusi in una scatola più che lottare per distruggersi si combinano per formarsi, per determinarsi in quanto individui. Il loro è un processo di individualizzazione, poiché si producono nel loro scontrarsi, diventando molteplici e unici attraverso un caleidoscopio di invenzioni, di travestimenti, di maschere e oggetti scenografici. Il teatro e il cinema sono solo dei contorni secondari, dei mezzi per moltiplicare il delirio caotico che è la vita, e Polanski ce lo fa capire con il suo celebre umorismo, inserendo tra gli oggetti di scena un cactus–fallo, residuo ridicolo quanto obsoleto di un adattamento teatrale di Ombre Rosse. Wanda non è la vittima che grazie al contratto stipulato con Thomas si trasforma in uno spietato carnefice, così come Thomas non è il regista carnefice che diventerà in seguito la vittima sacrificale.

Sia Wanda che Thomas, in verità, sono entrambi masochisti, poiché entrambi sono educatori uno dell’altro, entrambi, da formatori e pedagogisti delle proprie perversioni, corrono il rischio del fallimento insito nella loro impresa contrattuale. Assistiamo così ad una dialettica platonica, più che hegeliana, tra due vittime che parlano e si esprimono attraverso il proprio carnefice. Ecco perché, in quanto spettatori, partecipiamo a questa confusione di ruoli, a questo continuo passaggio tra registri diversi: tra la vita privata dell’attrice Wanda e del regista Thomas e quella dei protagonisti del romanzo di Masoch, tra il ruolo della vittima e quello del carnefice. La dialettica di Polanski-Masoch non è semplicemente un cerchio, ma una spirale che ripete in maniera sempre differente il divenire impulsionale dei personaggi, perché questo loro continuo crescere e inventarsi si compie attraverso spostamenti, transfert, rovesciamenti e sdoppiamenti. Ecco il cinema di Polanski, che come si può facilmente notare non assomiglia affatto ad un teatrino freudiano delle opposizioni binarie, bensì ad una fabbrica deleuziana dell’inconscio, dove il linguaggio cinematografico si supera verso una dialettica con funzione produttiva e impersonale. Naturalmente, per impersonale non si vuole intendere ciò che è contro le persone, ma anzi ciò che viene prima di esse, in quanto contribuisce a formarle.

In conclusione, oltre a consigliare la lettura del testo di Deleuze non posso che invitare tutti ad andare al cinema a vedere Venere in pelliccia, l’ultima fatica dell’ottantenne Roman Polanski, uno dei pochi registi al mondo che continua a regalarci film appartenenti ad una categoria oggi come oggi sempre più rara: quella dei film che non parlano allo stomaco personale e privato della vita quotidiana, ma al cervello impersonale e sociale della nostra esistenza più profonda e selvaggia.
Buona visione.

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Rocco Di Fonzo, 37 anni, laureato in filosofia presso l’Università “Aldo Moro” di Bari e docente abilitato in storia e filosofia tramite TFA, Tirocinio formativo attivo. Ha inoltre seguito un Seminario di Tutoraggio alla Creazione d’impresa organizzato dal Teatro Pubblico Pugliese e un Corso di Storia e didattica della Shoah (Conoscere, Pensare, Insegnare la Shoah) presso l’Università “Aldo Moro” di Bari. Ha lavorato per tre anni presso l’Eureka plus s.r.l. di Bari in qualità di docente tutor e consulente per la preparazione di tesi di laurea. Nel 2001 scrive la sceneggiatura per il corto “Appetiti letterari di una pianta grassa”. Nel settembre 2004 recita nel corto “L’inferno di Damien”. Nel giugno del 2005 compie la sua prima formazione da attore recitando nello spettacolo “La ballata del carcere di Reading”. Nel 2006 entra a far parte della compagnia teatrale Fabrica#Famae in qualità d’attore. Nel marzo 2006 sostituisce un detenuto nello spettacolo “Cuore di cane”, lavoro incluso in un laboratorio svolto con i detenuti della Casa Circondariale Maschile di Trani. Nell’estate del 2006 recita nello spettacolo “L’artificio del nulla: spettacolo s-concerto”, spettacolo incentrato sulle teorie teatrali di Carmelo Bene. Nel novembre 2006 ha recitato in una reinterpretazione postmoderna del “Don Giovanni” di Moliere. Nel gennaio del 2007 recita come attore protagonista nel corto “Caffè lungo”. Nei primi mesi del 2007 ha fondato con i membri della compagnia teatrale Fabrica#Famae, lo Spazio O.F.F (Opificio Fabrica Famae). Lo Spazio O.F.F è un teatro indipendente, un centro d’arte polifunzionale, uno spazio dedicato allo spettacolo dal vivo in tutte le sue forme. Per i tre anni della sua esistenza ne ha curato l’organizzazione, la comunicazione e l’amministrazione. Attualmente insegna storia e filosofia in un liceo classico paritario. Grande passione per la scrittura in tutte le sue forme, anche se in particolar modo per la poesia. Ama la musica indie e post rock, da ragazzo ha suonato la chitarra e il basso in diversi gruppi musicali. Ha una grande passione per il fumetto, da giovane in particolar modo quello italiano, che in seguito ha abbandonato preferendogli quello nord europeo e soprattutto quello giapponese.

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