Ultimo tango a Parigi, ovvero la trasgressione che riflette sul cinema

Ultimo tango a Parigi

Assieme all’impegno di concerto del Centro Sperimentale di Cinematografia, della Metro Goldwyn Mayer e della Grimaldi Film Productions, sono due i nomi che svettano nell’operazione di restauro di Ultimo tango a Parigi: parliamo di Vittorio Storaro e di Federico Savina. Se del primo conosciamo a menadito la grandezza, come sapiente direttore della fotografia ed esteta del colore in pietre miliari come Apocalypse Now o come storico collaboratore dello stesso Bertolucci in titoli del calibro di L’ultimo imperatore, Novecento e lo stesso Ultimo tango a Parigi, che torna dunque a maneggiare con cura artigiana, Savina non è stato, suo malgrado, sotto i riflettori quanto il collega. Come tecnico del suono, Savina ha collaborato con Dario Argento in Suspiria, con Roberto Benigni in La vita è bella e con Sergio Leone in Giù la testa come montatore della splendida colonna sonora firmata da Ennio Morricone.

L’occasione del restauro ha offerto al pubblico italiano, nelle giornate del 21-22-23 maggio, un’ulteriore possibilità per ammirare un’opera percorsa da un fascino singolare.

Paul, quarantacinquenne vedovo, si invaghisce, dopo un incontro casuale, della bella ventenne Jeanne, fidanzata del regista cinematografico Tom, con il quale sta girando un film come interprete. Paul e Jeanne si chiudono in un appartamento sfitto e, senza rivelare l’uno all’altra i rispettivi nomi, consumano numerosi amplessi per fuggire dalle proprie esistenze. Il carattere dominante di Paul si scontra con l’indole ribelle di Jeanne, in un turbinio di esperienze sessuali che sfociano nella trasgressione e nella violenza.

Per valutare una pellicola complessa e stratificata come quella firmata nel 1972 da Bernardo Bertolucci bisogna tornare alla genesi antropologica del sesso come locus, all’intuizione della “stanza vuota” come luogo di fioritura o epitaffio dei rapporti personali. L’appartamento, nella sua allegorica nudità, è così il campo di una rinuncia primitiva al “verboso”, al cinema che in Jean Pierre Leaud e nel suo personaggio (Tom) trova fertilità metafisica e impegno politico, negando l’apparente fisicità del reale e prendendosi gioco di ogni categoria stilistica. Erano gli anni della Nouvelle Vague, della cinematografia che sposa una dimensione plastica della verità attraverso la naturalezza degli ambienti e della luce.

In Ultimo tango a Parigi, Bertolucci è animato da un perverso desiderio di creazione e assieme di perdita affettiva, da un voyeurismo che lo porta ad imporre al sé director il disonore sottilmente piacevole del tradimento carnale. Il regista osserva, filma, riflette, godendo della privazione, sull’intrusione esercitata nel possesso dei corpi, con un feticismo che confessa la fatale attrazione dell’immagine per i sussurri provenienti da quegli angoli che sfuggono all’onnisciente presunzione della cinepresa. Jeanne, la ragazza dai tratti verginali e assieme mascolini, l’ancella minuta della perdizione, è il perno tra dramma e illusione, la donna che si fa interprete della fictio registica per poi rifugiarsi nella violenza dell’atto sessuale.

L’amplesso e il culto dell’unione erotica sfuggono così alla pretesa dominante di un mito: quello della conoscibilità assoluta attraverso l’immagine, che in Ultimo tango a Parigi non è solo incapace di tradurre l’umano in elemento simbiotico del vero, ma persino di partorire una pur parziale ed illusoria permeabilità tra il corpo/personaggio/amante e il pulsare esistenziale e metropolitano parigino. Di una bellezza irripetibile ed esemplificativa è il carrello inziale del tango di Bertolucci, quella musicalità sorretta dal sibilare indifferente del vento, che gioca con la schematicità e con l’ottica di un luogo magico come il Pont de Bir-Hakeim. Fuori è il mondo, scorto nel suo irrisolto agitarsi oltre i pilastri d’acciaio; dentro è la sospensione rapace della cattura, del reciproco ratto come “zenit” dei sensi, in cui poter rinvenire le coordinate perdute di un intero vissuto, poco cambia se chiuso nel bavero di un lungo cappotto o nell’appariscente candore di una pelliccia.

Il nome, ed assieme l’identità reputazionale, sono così la rappresentazione simbolica del marchio conformistico, dell’interazione pregressa e inevitabile dettata (e imposta) dall’homo socialis, e pertanto vanno celati per riportare l’incontro con l’altro alla purezza orgasmica. Ma non si sfugge, sembra suggerire Bertolucci, all’angoscioso bisogno di una riconoscibilità sociale, alla tentazione di fare dell’intimità e della violazione di essa non solo un vascello narcisistico, ma l’habitat di quell’oggettività sulla quale il cinema tace con colpevolezza. La farsa si ripete in un ambiente nuovo, ma sempre coperta dalla penombra di un silenzio che si fa vergogna, che cela un’incomunicabilità che la giovanissima Jeanne, a differenza di Paul, relitto dell’uomo che era un tempo, non può eroicamente fronteggiare. Ancora Paul a inseguire, ma questa volta Jeanne sfugge, irrequieta. Poi l’incontro, ma qualcosa si è incrinato. Paul chiede al cinema di indagare al di là del velo, di scoperchiare il vaso di Pandora, ma la donna è figlia del suo tempo, e non può farlo. Poi un sorriso, un nome, uno sparo. La tragedia si compie con Paul che osserva morente il mondo dal quale ha provato ad evadere, rinnegato in un esilio che profumerà a lungo di solitudine.

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Michele Lasala
Michele Lasala è nato a Barletta l'11/6/1989. Ha conseguito la maturità scientifica nel 2010. Iscritto alla facoltà di Giurisprudenza, indirizzo d'impresa, é giornalista pubblicista dal 2016. Amante della lingua inglese, ha svolto un corso di Business English e possiede certificato Cambridge di livello B2. Nel 2016 consegue l'attestato Google: Eccellenze in digitale. Appassionato di Cinema e Poesia e scrittore a tempo perso, ha ricoperto il ruolo di responsabile della comunicazione presso NIDOnet e ne é attualmente addetto all'ufficio stampa. Dal Gennaio 2014 é redattore di cultura e spettacolo presso la testata telematica Barletta News.

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